川剧行话术语

川剧艺人代代相承，在漫长的舞台实践中形成了一套独特的行话术语体系。这些术语有的标示声腔音乐的运转规则，有的规范演员的一招一式，有的暗含行帮规矩与身份等级，外人听来如隔雾看花，圈内人则心领神会。川剧行话是理解这门"天府之花"的钥匙，按其内容大致可分为声腔类、表演类、行当类、锣鼓类和行业类五大门类。^[1]

一、声腔类术语

川剧由昆腔、高腔、胡琴、弹戏、灯调五种声腔组成，行内简称"昆、高、胡、弹、灯"或"五腔"。^[2]其中高腔最具创造性，其"帮、打、唱"结合的结构形态形成了大量专属术语。^[3]

术语	释义
帮腔[3]	高腔特有的演唱形式：演员开唱前，由后台或场上的帮腔人员以合唱帮唱辅助主唱，用以起腔定调、交代环境、渲染气氛、刻画人物心理乃至以第三者身份对事件人物作出评价。川剧高腔的帮腔在全国高腔系统中尤为突出。帮腔多言观众心声，常有正面积极的警示之句。
滚板[3]	高腔曲牌中的一种板式处理，在曲牌旋律基础上以连续短句"连说带唱"，节奏明快、语言生动，"说即是唱、唱寓于说"，宜于叙事抒情，是高腔中最富川味、最贴近生活的板腔。
帮打唱[3]	高腔音乐的整体结构形态，即帮腔（帮）、锣鼓打击乐（打）、主唱（唱）三者紧密结合为一体。宣叙调与咏叹调交替使用，帮腔与唱腔互为增辉，使舞台气氛变化无穷。
徒歌[3]	高腔古称。指无丝弦管乐伴奏、只用拍板与锣鼓击节的清唱形式，唱腔高昂响亮、婉转悠扬。因无乐队托腔，行腔自由，同一曲牌不同演员可各作处理，形成川剧高腔灵活多变的演唱风格。
甩头[3]	帮腔的一种手法，帮腔句尾甩出，如丝线甩出，余音袅袅。
飞句[3]	帮腔中突然插入的一两句高亢帮唱，如飞花点翠，用以点睛。
犯腔、转腔[3]	高腔曲牌运用中的过腔手法：犯腔指一支曲牌中途转入另一曲牌的腔调，转腔则用于转换曲调，皆由帮腔完成过渡，是川剧高腔音乐的重要特征。
起腔、立柱、扫尾[3]	高腔曲牌的基本结构三部分：起腔为曲牌开头，立柱为主体，扫尾为收束。
重腔、滚腔、飞腔[3]	高腔曲牌的变体处理：重腔重复腔句，滚腔以滚板连珠式演唱，飞腔高亢激越、一气呵成。
盖板[4]	一种板式唱腔，多用于表现人物急切、激昂的情绪，板快腔紧。岳春在《做文章》中所唱即为著名的盖板唱段。
出音为字、拖音为腔、腔随字转、字正腔圆[3]	高腔"咬字行腔"的演唱总原则：字头咬得准是字，腔尾拖得美是腔，腔调随字音转折，最终达到字正腔圆的效果。

二、表演类术语

川剧表演以"四功五法"（唱、念、做、打；手、眼、身、法、步）为基础，程式规范极其精细，行话术语也随之而生。^[5]

术语	释义
起霸[6]	又称"推衫子"，由一系列连续舞蹈动作组合而成，用以表现整冠束带、点将阅兵、准备出征的规定情境，烘托威武雄壮的气氛。随人物不同又有细分："起霸"指西楚霸王，"起布"指吕布，"起金"指金兀术，"起剪"指王翦。
亮相[6]	角色出场后或下场前一个短暂的静止，近似雕塑的姿态，用以表现和强化人物的外貌与内心精神状态。动作虽小却至关重大，表面上是静止，实质上是内心极不平静。亮相亮得好，观众叫好。
登场[6]	演员从后台撩开门帘走到台口与观众见面的过程法则，包括站、坐、走、停、转的规矩。川剧艺术家将其归纳为"一亮、二顿、三转、半回头"：亮相，九龙口和弓马桌边停顿，转半身，回转正，中场口转整身，回头面对观众。大登场、小登场、文登场、武登场各有幅度力度之别。
整冠[6]	人物出场亮相后，用两手检查头上帽冠是否戴正的身法，用于接见、求见、会见等场合，表示衣冠整肃、文明神貌、颇有修养。
台步[4]	行走的程式步法。如"方步"——步伐方整、腰杆笔直，多表现翩翩公子或气度雍容者。岳春八十岁演《做文章》仍"迈着潇洒的方步出场"。
身段[6]	塑造人物形象的身法程式。川剧身法讲究按人物气质分类施技：疯者呆容、定睛、啼笑、乱行；醉者困容、模眼、身软、脚硬；刚者眼平视、语侃切、出脚重、手有力；柔者眼微观、语迟缓、脚步轻、手无力。同类人物又须演出差别，"几个青天不可雷同"。
开慧眼[7]	又称"踢慧眼"，川剧原创绝技：演员一个踢腿，额头正中似现一只慧眼，表现护法神威法力。由康芷林于《白蛇传·金山寺》首创。
变脸[8]	川剧第一绝技，演员当场变换脸谱，以揭示人物内心及思想感情的急剧变化，把不可见、不可感的抽象情绪变成可见、可感的脸谱。脸谱可连变十几种而不着痕迹，由特殊机关与演员技艺结合而成。
水袖功、翎子功、髯口功[9]	专用功法。水袖是放大、延长的手势，如行云流水，有勾、挑、撑、冲、拨、扬、掸、甩、打、抖等技法；翎子功舞雉尾，髯口功耍胡须，皆用以外化人物内心活动。

三、行当类术语

川剧行当分小生、旦角、须生（生角）、花脸、丑角五类，行内对各行还有更细的行话称谓。^[10]

术语	释义
三小[10]	小生、小丑、小旦的合称，是川剧最具特色的三个行当，"三小"功夫尤为吃香。
文小生、武小生[10]	小生两大分支。文小生扮文人举子，穿褶子、戴角巾，如梁山伯、李玉；武小生扮青年侠士、将领，如林冲、吕布。要求扮相英俊、嗓音真假声结合、文武兼备。
青衣、正旦、老旦、闺门旦[10]	旦角分支。青衣扮年轻守寡或贫寒的中青年妇女（如焦桂英）；正旦扮后妃夫人（如柴郡主）；老旦扮老年女性，多用真声（如吴国太）；闺门旦又称小旦，扮闺中少女（如崔莺莺）。
正生、老生[10]	须生按年龄的两类：正生演中年男性，戴青三须，如宋江、杨延昭；老生演老年男性，戴灰、白须，如公孙杵臼、陈容。
黑头、粉脸[10]	花脸中的专称。"黑头"指包拯一类以黑面勾脸的角色，"粉脸"指曹操一类以白粉为主的脸谱角色。花脸多穿蟒袍、挂玉带，故又称"袍带花脸"。
褶子丑、袍带丑、方巾丑[11]	丑角按所穿服装的分支：褶子丑如徐子元、陈采；袍带丑含蟒袍丑（如周幽王）与官衣丑（如张松）；方巾丑如蒋干、吴三贯。另有襟襟丑、龙箭丑等。丑角因鼻梁眼窝间勾脸，亦称"三花脸"或"小花脸"。
娃娃生[12]	扮儿童少年的小生，属须生行内的幼角。张德成幼年即在"群林班"学娃娃生。
龙套[10]	演兵卒、侍从等配角的行话，是演员入门的起点。

四、锣鼓类术语

川剧锣鼓是伴奏乐队中的"硬场面"，素有"半台锣鼓半台戏"之说。^[13]

术语	释义
五方九件[13]	川剧锣鼓的编制俗称。九件指单皮鼓、檀板、大锣、大钹、堂鼓、铰子、梆子、小锣、马锣九种传统打击乐器；五方指由鼓师率四名"下手"分别掌握的五个演奏位。鼓师执鼓指挥，统领全场，是舞台节奏的"总纲"。
鼓师[13]	锣鼓班的指挥者，行话又称"打鼓佬"，执单皮鼓、檀板统领四名下手，掌握整台戏的节律。
下手[13]	鼓师之外操持大锣、大钹、堂鼓、铰子等乐器的四名乐手。
场面[13]	川剧伴奏乐队的总称，分"文场"（管弦丝竹）与"武场"（锣鼓打击），锣鼓即其中的"硬场面"。
文场锣鼓、武场锣鼓、小打锣鼓[13]	锣鼓的不同演奏形式：文场锣鼓节奏舒缓，多用于抒情场景（如《别洞观景》）；武场锣鼓激烈，用于武打场面；小打锣鼓细腻，用于刻画心理。另有专用锣鼓、闹台锣鼓、效果锣鼓等。
锣鼓经[14]	以汉字模拟乐器声响记录锣鼓节奏的谱式，如"冬、崩、娄、壮"等代音字，是锣鼓艺人传艺的口传谱本。

五、行业类术语

班社、衣箱、行帮中另有大量行业术语。^[15]

术语	释义
班、社[16]	戏班、班社的行称。清末民初成都著名班社"三庆会"（1912年成立于悦来茶园）打破按声腔分班的旧制，五腔五行同社，开川剧之新风。
大衣箱、二衣箱[17]	剧团对戏装的分箱管理。大衣箱收帝王将相、娘娘嫔妃的蟒袍、官衣、蓝衫等；二衣箱收元帅大将、兵卒的铠甲、靠子、袍子等。还有"饰扎头"收盔帽头饰。行内讲究"宁穿破，不穿错"。
切末[15]	道具的行话名称，讲究一物多用，道具随剧情发展而改变用途。
行头[15]	服装、盔帽、髯口、砌末等舞台装束道具的总称。
打把子[15]	武打对练的行话，生旦净丑的把子功各有套路，需千锤百炼。
压戏[15]	压台好戏，一台戏中分量最重、最能压得住场面的剧目，多放在最后上演。
科班[4]	旧时培养戏曲演员的戏班学校，如岳春执教的"三字科班"。
科班出身[15]	指自幼在科班受严格基本功训练，是演员身段规矩的资格保证。
打游台、打广告[15]	旧时戏班为招徕观众而进行的宣传：在街头扮戏招揽（打广告），或在码头场镇流动演出（打游台）。
封箱戏[15]	年终封箱前演的最后一台戏，有祈愿来年红火之意。
老郎[18]	戏曲行业所供的祖师爷，川剧班社旧时供奉老郎像于后台，"几部丝弦住老郎"即言高腔戏班以老郎为尊。

川剧行话术语上承梨园旧例，下汇巴蜀土风，既严谨又鲜活。一套"五方九件"的锣鼓、一段"帮打唱"的高腔、一个"起霸亮相"的身段、一句"宁穿破不穿错"的行规，构成川剧艺人完整的行当世界。对这些术语的掌握与口传心授，历来是川剧传承的核心内容之一。^[1]

资料来源：四川政协网（四川政协报）《川剧之美（上）——川剧的风格与特色》《川剧之美（下）——川剧的唱腔、特技及艺术特征》；川观新闻（中国川剧网）《川剧身法表演程式介绍》；百度百科"川剧"词条；方志四川《川剧的前世今生》第9集"川剧锣鼓"；Quark百科"川剧锣鼓"词条。^[1]

图说^[19]

视频